te amo, te odio, ¡dame más!

Querer escribir el amor es afrontar el embrollo del lenguaje: esa región de enloquecimiento donde el lenguaje es a la vez demasiado y demasiado poco, excesivo -por la expansión ilimitada del yo, por la sumersión emotiva- y pobre -por los códigos sobre los que el amor lo doblega y lo aplana-.

Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso

¿Amamos muchas veces en la vida? ¿Cuántas veces nos enamoramos? ¿Nos enamoramos, no? 

El discurso acerca del amor supone una enunciación de una persona que habla en términos amorosos frente a un sujeto amado que recibe pasivamente esa fuerza de amor. Hordas de psicoanalistas vendrán con los veinticinco tomos de Freud y otros dos de Lacan bajo el brazo al son de que la pulsión no tiene objeto, la pulsión no tiene objeto, la pulsión no tiene objeto. ¡Bueno! Pero, entonces, ¿por qué nos enamoramos? Más aun: ¿Por qué el deseo se aferra siempre, o casi siempre, a un estereotipo?

Está claro que una declaración de amor versión siglo XXI puede adquirir formas que nuestras abuelas hubieran considerado propias de la ciencia ficción, de la película Brazil, con zeta, que todavía es el futuro: un “te amo” trasnochado por mensaje de texto; parejas a la distancia manteniendo el fuego vivo vía Skype; una declaración de amor retro en un pasacalle.

Independientemente de la forma o el soporte material que el discurso amoroso adopte, el discurso en sí se encuentra compuesto por tres elementos: el deseo, la imaginación y la declaración. Estos elementos fueron taxativamente enumerados durante la Edad Media en el Código de Amor Cortés, que se fundó sobre el vasallaje amoroso, es decir, que tomó elementos de las jerarquías feudales y ciertas reglas provenientes de la caballería para su aplicación posterior en la práctica amatoria. Ocurría que en Francia y luego en Italia los caballeros volvían después de años de las Cruzadas y habían perdido el timming para conseguir chicas. Entonces fue necesario establecer pautas de comportamiento para acercarse y relacionarse con las mujeres. Estas reglas se establecieron sobre aspectos de la filosofía de la Antigüedad clásica, más precisamente en los conceptos vertidos en El arte de amar, del poeta latino Ovidio. El amor era, en consecuencia, un arte susceptible de ser enseñado.

Lo que caracteriza al lenguaje amoroso es la fascinación por el sujeto amado, y la línea delgadísima que la separa de la tragedia, o mejor, del ser trágico. Pensemos en el desvelo amoroso: qué dolor de alma, de cuerpo, de cabeza, de panza; ¡qué dolor de todo! El enamoramiento es un drama en tres actos: la captura, el encuentro, la clausura.

Si bien es cierto que el enamorado feliz no siente ninguna necesidad de escribir, ni de transmitir ni de reproducir nada -está enamorado y ya-, la gramática amorosa es anterior o posterior al encuentro. En efecto, la estructura del sujeto enamorado, que encuentra su punto cúlmine en la unión total con el ser amado, se ha desarrollado a lo largo de la trama de infinidad de libros en la historia de la literatura.

Beatriz y Dante, un solo corazón

En la mitad del camino de su vida, encontrándose en medio de una selva oscura y con la senda derecha perdida, el padre del idioma italiano, guiado por Virgilio, se reencontró con la hermosa Beatriz, lo que equivale a decir que alcanzó el Paraíso. Hablamos de la Comedia, aquella a la que los críticos, admirados, llamaron “Divina”.

Se dice que Dante (siglo XIII) conoció a Beatriz de Folco Portinari, en Florencia, cuando tenía 9 años y que sólo volvió a encontrarse con ella a los 18 años de edad. Y que Beatriz no sólo no se fijó en él sino que además se habría burlado del poeta en dos oportunidades. Beatriz murió jovencísima: a sus 24 años.

Si bien Dante estuvo casado con otra mujer, Gemma Donati, y tuvo hijos con ella, decidió hacer aparecer a Beatriz en su obra fundamental. Dice Borges en sus Nueve ensayos dantescos acerca de Beatriz que “enamorarse es crear una religión cuyo dios es falible”.

Ya en La vida nueva, obra de carácter autobiográfico, Dante había puesto de manifiesto la renovación vital que vive el sujeto al enamorarse, más específicamente: al enamorarse de Beatriz, figura central de la vida y obra del florentino. Dante se propone decir de ella “lo que jamás se dijo de ninguna”.

La figura de Beatriz en la Comedia significará la fe (Dante, el hombre, la humanidad; Virgilio, la razón). Muerta Beatriz, Alighieri tomó la ficción para reencontrarse con ella. Y fue así, de manera infinita, que existió Beatriz para Dante.

Silvia, rimembri ancora quel tempo

Giacomo Leopardi no es una marca de fideos, sino el nombre de uno de los poetas más representativos hacia finales del siglo XVIII y comienzos del XIX en Italia. Si bien muchos teóricos emparentan ciertos aspectos de su obra con la de Holderin, y a pesar de haber vivido en pleno Romanticismo, Leopardi es considerado un poeta clásico; uno de los más grandes líricos, a la par de Petrarca.

Leopardi sufría una deformidad física, y la vivió al estilo de los griegos. Será por eso que sintió que el amor es un hecho que se produce unilateralmente: básicamente, consideró que, por feo, nadie podía amarlo. Así, el dolor es materia existencial en su obra, en la cual también se destacan ciertos rasgos de escepticismo, angustia y el tópico latino del carpe diem.

Silvia fue una de las mujeres a las que Leopardi amó en silencio. Dice, desolado, en el poema “A Silvia”: “¿El amor es éste,/ éstas las obras, el placer ardiente/ sobre las que juntos departimos tanto?”. Silvia murió joven, como Beatriz, y Leopardi nunca llegó a decirle cuánto la amaba.

Encontraría a la Maga

Enmarcada dentro del Boom Latinoamericano, Rayuela (1963) fue la novela que llevó a Julio Cortázar a la consagración y trajo consigo el reconocimiento de sus pares; hasta ese momento, Cortázar se había destacado como cuentista con Bestiario, Historia de cronopios y de famas o Las armas secretas.

Rayuela es muchas historias en una historia (y es, en ese sentido, una novela beatle): “Del lado de allá”, “Del lado de acá” y “De otros lados”; entre ellas, es la historia de amor entre la Maga y Oliveira, en París, en el exilio, donde “crecemos como hongos después de la lluvia”. Una proliferación de personajes, amigos de la Maga y Oliveira, conformarán el Club de la Serpiente, una suerte de cofradía donde debaten sobre arte, literatura, ideas anarquistas, socialistas, comunistas, sobre la imaginación al poder.

Rayuela es como el álbum blanco, como Led Zepellin IV, como La Novicia Rebelde, como Antes del amanecer pero en los años 60, en pleno surrealismo; es un clásico, de esos que no te cansás de regalar para los cumpleaños, aunque las tías borgeanas te acusen de demodé.

Dice Fabián Casas en uno de sus Ensayos bonsai: “La otra noche estaba tirado en mi cama viendo tele y de golpe apareció Cortázar, entrevistado por un gallego letal. Era una entrevista de fines de los setenta, imagino. Lo primero que me vino a la mente fue el recuerdo de estar volviendo del Centro a mi casa, en el subte línea E, con el ladrillo negro de Rayuela recién comprado. Tenía once años y pasaba las manos por el lomo del libro con la excitación en el pecho propia de los enamorados (…) Lo abría, lo hojeaba. Tenía un tablero de dirección con ordenación de los capítulos para leerlos de diferentes maneras. La primera línea decía: ‘¿Encontraría a la Maga?’, la puta madre. Todo era críptico, prometedor, maravilloso”.

Históricamente, el discurso de la ausencia del amado lo pronuncia la mujer, que es (era) sedentaria y suspirante; en cambio el hombre era (¿es?), viajero, cazador, navega y da vueltas por el mundo. Preguntale a Penélope.

Están también Dulcinea y el Quijote; Julieta y Romeo, cómo olvidarnos de ese amor trágico. Hay, además, gestos de fetichismo amoroso que alcanzan grados de obscenidad grotescos, como en La voz humana, la pieza teatral de Jean Cocteau, en la cual su protagonista y único personaje atraviesa todos y cada uno de los estados emocionales posibles durante la espera de un llamado telefónico. Y si bien llorar forma parte de la actividad habitual del cuerpo del enamorado, en esta obra se torna no ya un acto habitual sino constante. Es que hay amores que son flechazos y hay amores que son piedrazos.